Tấm Màn Ký Ức Và Tưởng Niệm: Nghệ Thuật Của Dinh Q. Lê

Matca tái bản bài viết này nhằm tưởng nhớ nghệ sĩ Dinh Q. Lê sau sự ra đi đột ngột của anh. Bài viết xuất hiện lần đầu trên trang web của Nguyễn Art Foundation, thuộc tập tiểu luận ‘Một bài tập để Nhớ’ của cây viết trẻ Carmen Cortizas Fontan. Dự án này bao gồm tám tiểu luận, ra mắt vào tháng 12/2022 và nhận được sự hỗ trợ hào phóng từ nghệ sĩ Nguyễn Văn Cường. Nguyên tác tiếng Anh do Nguyễn Thanh Tâm chuyển ngữ.

Một loạt những tượng Phật không đầu ngồi yên trên phiến đá cũ trong nhiều ngôi đền thuộc quần thể Angkor Wat. Phần thân tượng đã bị thời gian bào mòn, dấu vết bạo lực vẫn hiển hiện ở những vết xước xung quanh phần cổ. Còn đầu tượng thì đã chu du tới khắp nơi trên thế giới. Ở nơi nương náu mới, tượng đầu Phật thường được đặt trên bệ trắng với tấm mica lót dưới, trưng bày như tác phẩm nghệ thuật. Dẫu rằng phần “thây” và phần bị “phanh thây” đều mang cùng một lịch sử đau thương, chúng tồn tại độc lập tách rời nhau do sự chia cắt đã diễn ra qua nhiều thập kỷ. Câu chuyện này trực tiếp chạm đến hành vi cướp lột man rợ di tích từ Đông Nam Á trong thời kỳ thuộc địa. Tuy vậy, với nghệ sĩ Dinh Q. Lê (Lê Quang Đỉnh), câu chuyện ấy cũng bao hàm cả chân dung của chính ông, và của bất cứ ai mang trong mình trải nghiệm chia rẽ của người tị nạn. Kể từ khi đặt chân tới Hoa Kỳ năm 10 tuổi và lớn lên với hình ảnh Việt Nam được khắc hoạ bởi “bên kia”, Đỉnh nhận thức rõ về những góc nhìn phương Tây vốn áp chế lịch sử. Tác phẩm của ông là một nỗ lực để những giọng nói vô thanh được xướng lên và hoà nhập vào dòng chảy diễn ngôn lịch sử đại chúng, để từ đó bồi đắp cách hiểu về căn tính Việt nhiều lớp lang hơn – vượt khỏi những gì gói gọi ở một tên nhân vật phụ trong những bộ phim chiến tranh của Mỹ.

Từ thuở thiếu thời, Đỉnh đã đặc biệt quan tâm đến vai trò của nhiếp ảnh gia và khả năng ảnh hưởng của nhiếp ảnh trong những bối cảnh xã hội-chính trị khác nhau. Khi theo học Trường Nghệ Thuật Thị Giác New York, ông bắt đầu nghiên cứu hình ảnh của các phóng viên ảnh thuộc phe Việt Minh – những bức ảnh không được xuất hiện trên trang đầu tạp chí Life Magazine hay New York Times. Nhờ một quỹ nghiên cứu đài thọ, ông đã có thể trở về Việt Nam năm 1992 để gặp gỡ một nhóm phóng viên ảnh tại Hà Nội. Họ bày lên bàn cho ông xem những bức ảnh hầu hết chưa từng được công bố. Tuy vậy, Đỉnh không được phép chụp lại hoặc sử dụng chúng cho mục đích riêng, với như thể sợ rằng hình ảnh sẽ trở thành bằng chứng chống lại họ. Trong số những trải nghiệm của lần đầu quay lại Việt Nam, tình huống kể trên minh chứng cho ông thấy sự phòng thủ trước những người mang cái mác “Việt Kiều”. Trớ trêu thay, cảm giác chống chếnh và lạ lẫm của một kẻ ngoại lai trên chính quê hương mình lại tương đồng như trải nghiệm lần đầu ông đặt chân đến Hoa Kỳ. Từ đây, Đỉnh bắt đầu hành trình “học (lại) cách trở thành người Việt”, chính là tiền đề để ông quyết định chuyển hẳn về Việt Nam sinh sống sau này.

Đầu những năm 90, tuy chiến tranh đã khép lại, tàn dư của chất độc da cam vẫn tiếp tục hiện hữu trên những con người với thân hình đầy dị tật ngoài đường phố Sài Gòn. Nhà nước và xã hội nhìn chung coi đây như chủ đề cấm kỵ. Trong tác phẩm Damaged Gene (Gene Hỏng) năm 1998, Đỉnh suy tư về việc làm sao để khơi gợi vấn nạn đau thương như vậy trong bối cảnh xã hội đang háo hức lật sang trang mới. Ông tiếp cận chủ của một ki-ốt bán đồ trẻ em trong trung tâm mua sắm nổi tiếng tại quận 1, đề xuất rằng cô hãy đi du lịch một tháng để ông tạm thuê lại cửa hàng nhằm trưng bày tác phẩm của mình.¹ Tinh thần khởi nghiệp ấy đi đôi với sự chuyển mình mạnh mẽ mà giai đoạn Đổi Mới hứa hẹn. Tách mình khỏi không gian phòng tranh truyền thống, Đinh đồng thời tiếp cận được công chúng phổ thông – những người đến trung tâm thương mại để tìm kiếm những sản phẩm sặc sỡ, đáng yêu, giá thành rẻ. Damaged Gene chính là thứ như vậy – một ki-ốt đồ trẻ em với những chiếc áo len xanh điểm xuyết hoa lá và những trái tim nhỏ, những chiếc váy nữ sinh đính nơ và ruy băng tím. Nhưng lập tức ta nhận ra rằng mỗi chiếc áo len lại có mũ, mỗi chiếc váy hai lại có cổ áo, và mỗi con búp bê lại có hai đầu. Đỉnh sử dụng biểu tượng cặp song sinh dính liền để nói lên hệ quả của chất độc da cam, kết hợp với quần áo và đồ chơi em bé để chỉ ra những quan niệm của xã hội về sự thuần khiết và lai tạp, hay chấp thuận và chối bỏ. Một cách tự nhiên, tính chất mở của ki-ốt đem đến phản ứng bất ngờ, hoang mang lẫn hiếu kỳ thích thú. Khách ghé thăm không thể lý giải điều điều gì đó sai sai ở mặt hàng quần áo và đồ chơi trẻ em này. Họ chỉ hỏi đây rốt cục có ý nghĩa gì, dẫn đến nhiều cuộc trò chuyện giữa Đỉnh cùng những người xa lạ. Sự tương tác qua lại đã thay thế bản tuyên ngôn nghệ sĩ thường thấy trong những phòng tranh hay bảo tàng. Là một dự án nghệ thuật công cộng, Damaged Gene chào đón sự chống chếnh và lạ lẫm, mở ra không gian cho những vấn đề không được công khai bàn luận.

Song song với việc lật lại thái độ xã hội trong cộng đồng địa phương ở Sài Gòn, Đỉnh cũng quan tâm đến việc khảo nghiệm những cách thức Hoa Kỳ miêu tả chiến tranh Việt Nam thời hậu chiến. Khi nói về chiến tranh, thông thường chỉ có hai dạng hình ảnh. Kiểu thứ nhất là hình ảnh tư liệu trên film đen trắng như của phóng viên Malcom Browne, Nick Út và Eddie Addams.² Kiểu còn lại là tất thảy cái gì Hollywood đã làm sau đó. Phim Platoon, Deer Hunter hay Born on the Fourth of July đều là những tuyến truyện về những dày vò tự thân và hành trình khám phá, về thói nghiện rượu và mại dâm, về những điều kì diệu của xứ Đông Dương và ngày trở lại Hoa Kỳ xa vời vợi, và phần lớn là về chính chiến tranh. Thế nên dù chưa từng trực tiếp trải qua, người ta vẫn có thể sở hữu một dạng ký ức về chiến tranh nào đó. Nhưng khi tâm trí tiếp nhận càng nhiều hình ảnh, việc phân biệt cái thật với cái hư cấu lại càng trở nên khó khăn. Trong chuỗi tác phẩm năm 2000 From Vietnam to Hollywood (Từ Việt Nam đến Hollywood), Đỉnh sử dụng kỹ thuật đan chiếu cói để hé lộ thế giới huyễn tưởng đã ngấm ngầm trong tri nhận con người. Trong những tấm ảnh đan khổ lớn, những hãng phim nổi tiếng của Hollywood như Paramount, Columbia và Metro-Goldwyn-Mayer xuất hiện ở hậu cảnh, còn những nhân vật từ cả phim truyện và ảnh tư liệu thời chiến xuất hiện ở tiền cảnh, như thể đang mắc kẹt trong chiều kích của thời gian và không gian.

Sự đan quyện giữa những hình ảnh đối nghịch và màu sắc bùng nổ khiến ta khó phân định đâu là nhân vật từ phim truyện hay từ tư liệu, ai là người tốt, ai là kẻ xấu. Xen giữa những khung cảnh kịch tính, Đỉnh còn khéo léo lồng điểm nhìn thứ ba bằng cách thêm thắt những bức ảnh sưu tầm chụp đời sống thường nhật của người Việt trong giai đoạn bấy giờ. Tuy luồn lách trong bức ảnh, những nhân vật ấy lại trông như đang dần biến mất; sự hiện diện mơ hồ của những người dân thường có thể được coi như “thời lượng” xuất hiện ngắn ngủi họ được cho phép trong lịch sử. Chuỗi tác phẩm là nỗ lực về phần nghệ sĩ để tìm lại ký ức của mình. Thực tình, tác phẩm chấp nhận rằng hiện thực đã thua cuộc trước Hollywood, với thẩm mỹ điện ảnh và sự tuyệt vọng đầy chất thơ sẽ luôn thắng thế trong việc chiếm giữ niềm tin tập thể.

Những bức ảnh đời thường trong From Vietnam to Hollywood cũng mang lại câu hỏi: Làm thế nào nghệ thuật có thể đề cập tới ký ức của tha nhân? Đối với Đỉnh, câu trả lời đến từ quá trình sưu tầm và chung sống với những bức ảnh cũ trong suốt nhiều năm cho đến khi có thể phát triển một hình thái vừa vặn để trình hiện chúng. Tác phẩm Crossing the Farther Shore (Một Cõi Đi Về) (2016) mô tả đời sống thường nhật ở miền Nam Việt Nam từ khoảng những năm 1940 – 1980 — từ những đám cưới, những chuyến nghỉ mát, những cuộc sum họp gia đình đến những bức ảnh trẻ sơ sinh và chân dung đa dạng những cá nhân. Cú bấm máy khắc tả những giây phút hân hoan, những ký ức ngọt ngào mà con người muốn lưu giữ. Càng sưu tập được nhiều ảnh, Đỉnh càng có thể tới gần hơn ký ức thời thơ bé của mình. Ông nhớ lại chiếc màn được mắc hằng đêm cho khỏi muỗi ở trại tị nạn Songkhla, Thái Lan, nơi ông cùng gia đình từng sống trong vòng gần một năm vào năm 1978. Nằm trong màn, ông cảm thấy như ký ức đang bao bọc, bảo vệ mình. Cấu trúc này đồng thời gợi về phong trào Tối giản đang nổ ra ra thời điểm đó. Mặc cho dòng người biểu tình trên phố, tác phẩm của Donald Judd và Frank Stella xuất hiện như một lời khước từ thẳng thắn chủ đề chiến tranh. Nhưng tính chất của phong trào ấy, phi chủ quan, phi truyền thống và đối xứng về hình học, cũng có thể được hiểu như một cuộc biểu tình thầm lặng làm tiền đề để bắt đầu lại từ đầu.³

Hai câu chuyện song song khiến Đinh hợp lại 180 kilogam loạt sưu tầm được thành những cấu trúc hình chữ nhật tối giản, dựng lên từ những tấm ảnh xâu chuỗi vào nhau. Người xem có thể xem được từ cả trong và ngoài, nhìn mặt trước cũng như những ghi chú tại mặt sau ảnh, bao gồm những trích đoạn từ phỏng vấn hay những trích đoạn từ Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ở phần nhìn, tác phẩm này là những phần ký ức được dệt lên qua từng hình ảnh để người xem tìm hiểu.⁴ Nhưng ở sâu bên trong, đây là một không gian thân mật, an toàn và cộng hưởng cho đối thoại giữa những chính bức ảnh. Với cấu trúc mong manh nắm giữ ký ức về một giai đoạn xung đột lịch sử, tác phẩm mang trong mình sức nặng ưu tư của những con người buộc phải bỏ lại tư trang, những bức ảnh, và thậm chí cả gia quyến trước khi xa xứ. Đỉnh không cách nào biết được chủ nhân của những bức ảnh, và có lẽ cũng chẳng thể bới ra được ảnh thời thơ ấu đã mất của chính mình, nhưng ông xem những bức ảnh bị thất lạc này đây như thể một gia đình thay thế. Crossing the Farther Shore, được triển lãm lần đầu ở Houston, trở thành cách để ông chia sẻ những câu chuyện và lịch sử về “đại gia đình”, không chỉ là với cộng đồng người Mỹ gốc Việt mà còn với thế giới.

Một trong những địa hạt quan trọng trong sự nghiệp của Đỉnh chính là mối liên hệ cá nhân với lịch sử Việt Nam và Campuchia. Đỉnh sinh năm 1968 ở Hà Tiên, một thị trấn giáp biên Campuchia mắc kẹt giữa hai cuộc xung đột từ năm 1967 đến 1979. Năm 1977, lực lượng Khmer Đỏ đánh chiếm quê hương ông khiến cả gia đình buộc phải lưu vong. Khi quay về Việt Nam năm 1993, ông cũng đến thăm Campuchia như một lẽ thường tình. Tại thời điểm đó, chỉ có đúng hai điểm thăm quan cho khách du lịch – Angkor Wat và Tuol Sleng, nơi hai thái cực thiện ác của nhân loại phơi bày ở một cường độ ngoạn mục. Điều này đã lập tức truyền cảm hứng cho tác phẩm Cambodia: Splendor and Darkness (Campuchia: Huy Hoàng và Tăm Tối), đan xen hình chụp tù nhân tại bảo tàng diệt chủng Tuol Sleng với những hoạ tiết cách điệu của Angkor Wat. Gần 30 năm sau, chuỗi tác phẩm Monuments and Memorials (Tượng Đài và Tưởng Niệm) vẫn cố gắng tái tạo lại cảm xúc của ông khi lần đầu đến thăm hai nơi này, nhưng chú trọng hơn vai trò kiến trúc tưởng niệm. Kỹ thuật đặc trưng đan xen những dải dọc và ngang, với lớp “xương” – nội cảnh Tuol Sleng và lớp “da” – ngoại cảnh Angkor Wat, tạo nên một ảo ảnh thị giác bao phủ tông màu hổ phách ngả vàng an tĩnh. Tuỳ con mắt của người xem, Tuol Sleng có thể trở thành một cung điện được trang trí nguy nga, còn Angkor Wat lại trông như quang cảnh với những ô cửa hỏng nối liền nhau. Ở cuộc giằng co liên hồi mà lặng lẽ giữa hai nơi chốn xuất hiện sự cân bằng về quyền lực. Hiệu ứng này nói lên dụng ý của Đỉnh về việc ta thường xây dựng tượng đài (đè) trên tưởng nhớ. Tượng đài áp chế không gian quanh nó và trình diễn một “giá trị thẩm mĩ và chức năng chính trị.” Tượng đài được dựng lên để ca ngợi anh hùng hay chiến thắng, nhưng vùi chôn dưới biểu trưng cho chiến thắng ấy lại là chính những mất mát khôn kham. Trong quá trình xây dựng đó, sự hiểu của chúng ta về một giai đoạn khó có thể ghi nhận những điểm nhìn đa dạng bị lu mờ dưới những tự sự về cái vĩ đại. Đây có lẽ chỉ là một ví dụ về sự phân rẽ giữa chiến thắng và mất mát của Angkor Wat. Trong quá trình giải cấu trúc lẫn “giải tượng đài” Angkor Wat, Đỉnh nhìn nhận những tượng đài như những vật tưởng niệm của một lịch sử bao hàm hơn ở mỗi quốc gia.

Những sắp đặt và dự án video art mang tính hợp tác cũng đồng thời gắn liền với chặng đường nghệ thuật của ông. The Farmers và The Helicopters (Anh Hai Lúa Làm Máy Bay) (2006) ghi lại quá trình một thợ cơ khí tự học và một nông dân cùng lắp ráp một chiếc trực thăng, đặt cạnh một video ba kênh chiếu thảo luận giữa họ về ý nghĩa của biểu tượng chiến tranh trong thời buổi Việt Nam hiện nay.⁵ Ở tác phẩm này, nghệ thuật không chỉ được tạo ra qua sức lao động chân tay mà còn bị chi phối bởi hoàn cảnh sống của chính những người đã bồi đắp nên quá trình khám phá ấy. Một trường hợp đáng chú ý khác là việc Đỉnh cộng tác với nhóm hoạ sĩ Việt thế hệ kháng chiến cho sự kiện documenta 13.⁶ Loạt tranh phác họa được đặt cạnh bộ phim tài liệu kể về trải nghiệm của các hoạ sĩ trong chiến tranh, khiến những kết nối cảm xúc trong tác phẩm được tỏ rõ thêm và trao quyền lên tiếng cho cả người lính và người nghệ sĩ.⁷ Tương tự như Crossing The Farther Shore, với tác phẩm này, Đỉnh sáng tác với những món đồ nhặt được (found objects) hiện diện trong những câu chuyện và lịch sử của người khác. Đồ nhặt được, theo nhà phê bình nghệ thuật Iwona Blazwick giải thích, khác với cái sẵn có (ready-made) ở chỗ nó luôn có phần nào tính độc nhất.⁸ Khi sử dụng những món đồ này trong tác phẩm, ông cũng đồng thời cho chúng một nơi cư trú. Do những câu chuyện Đỉnh lật dỡ thường không ăn khớp với dòng lịch sử chính quy, ông đã dùng quyền năng của nghệ thuật để trao cho đồ vật một thứ giá trị phổ quát, để chúng có thể cùng được lưu trữ trong những bảo tàng. Ở nơi ấy, chúng sẽ được giữ gìn, được trưng bày, được chia sẻ, được nghiên cứu như những ghi chép lưu trữ cho tương lai, thay vì ngủ yên trong bộ sưu tầm của ông để rồi lại trở về những tiệm đồ cũ ở Sài Gòn. Dự án cho documenta 13 cũng gián tiếp đề cập đến dự án nghiên cứu những phóng viên chiến trường người Việt mà khiến ông quyết định quay về Việt Nam 30 năm trước. Do đó, mọi dự án của Đỉnh có thể được xem như những nỗ lực cộng tác đưa ông tới gần hơn mục tiêu ban đầu của mình là tìm kiếm, khảo cứu khía cạnh khác của lịch sử.

Tác phẩm của Lê Quang Đỉnh tiết lộ một điều về nghệ sĩ: ông xoay sở với những gì gây cho mình phiền não cho đến khi tất cả được giải khuây. Đây chính là lý do khiến ông trở đi trở lại, kéo dài thời gian thực hiện nhiều dự án. Bắt đầu với mục đích lật lại danh tính “ngoại lai” của mình, hành trình này dần nới rộng ra, trở thành con đường học lại để trở thành người Việt không hồi kết. Như ông từng giải thích trong phỏng vấn với giám tuyển Zoe Butt, “Nếu ta biết về lịch sử, ta sở hữu nó. Một người không có hiểu biết về lịch sử của mình là một người không danh tính.”⁹ Hành trình thu thập, nghiên cứu, phỏng vấn và chụp ảnh của ông là một cách để sống cùng và từ từ bóc tách lịch sử. Có lẽ điều đáng kể nhất chính là quá trình này đã cho thấy chiến tranh không phải điều duy nhất căn cốt ở văn hóa Việt Nam. Đỉnh nhìn ra giá trị trong danh tính của bản thân khi khám phá những lớp lang của sự phức tạp và vẻ đẹp trong câu chuyện của người khác. Như trong những dự án về Campuchia, phải chăng Đỉnh có thể tiếp cận nghệ thuật một cách tối ưu nhất ở vị trí của kẻ ở giữa lằn ranh hai lịch sử. Tuy xa mà gần, tuy gần mà xa, chính trạng thái lửng chừng ở giữa đã cho ông không gian để học hỏi và thích nghi với vô vàn hoàn cảnh cuộc đời.

1. “Hậu quả của Chất độc màu da cam – Nghệ sĩ Dinh Q. Le – Việt Nam: Đặc vụ bí mật.” Human Arts Association, 2011. www.youtube.com/watch?v=oKjsx8NxIyE. Accessed 12 May 2022.
2. Ba phóng viên ảnh nổi tiếng với những bức ảnh khắc họa Chiến Tranh Đông Dương lần thứ hai, bao gồm “Vụ hành quyết Sài Gòn” (1968), “Thích Quảng Đức Tự Thiêu” (1963), và “Em bé Napalm” (1972).
3.  Israel, Matthew. “Tượng đài của Dan Flavin’ / Liệu Chủ nghĩa Tối Giản có thể Biểu Tình Chiến Tranh?” HuffPost, 12 Tháng 11. 2012, www.huffpost.com/entry/dan-flavin-and-can-minima_b_6139966.
4.  Đinh Q. Lê – Crossing the Farther Shore.” Phòng tranh Rice, www.ricegallery.org/dinh-q-le.
5.  Starke, Cara, và Stephanie Weber. “Một kiểu Trực thăng khác: Dự án 93: Dinh Q Le.” Moma, 18 tháng 10. 2010, www.moma.org/explore/inside_out/2010/10/18/a-different-kind-of-helicopter-projects-93-dinh-q-le/.
6.  “Ánh sáng và Niềm tin: Những Phác Họa Cuộc Đời từ Chiến tranh Việt Nam.” Fine Art Biblio, 10 tháng 5. 2017, www.youtube.com/watch?v=bss-uuqTuX8.
7. Taylor, Nora A. “Tái Tác-giả Hóa Những Hình Ảnh Chiến Tranh Việt Nam: Đinh Q Le?’s ‘Ánh sáng và Niềm tin’ Sắp đặt ở DOCUMENTA (13) và Vai trò của Nghệ sĩ như Sử Gia.” SOAS University of London, Quyển 25, Số 1, 2017, p. 47-61. Nghiên cứu Đông Nam Á, file:///Users/user/Downloads/Re_authoring_the_Vietnam_War.pdf.
8.  Blazwick, Iwona. “Đồ vật được Tìm Thấy”, Cornelia Parker, 2013.
9.  Butt, Zoe. “Đinh Q.Lê trò chuyện với Zoe Butt”. Guggenheim UBG Global Map Initiative, 22 tháng 1 2013. https://www.guggenheim.org/blogs/map/dinh-q-le-in-conversation-with-zoe- butt